Potpourri
Galerie Loewen, Chur
15. Juli – 12. August

Soso Gallery
92 Herimaeul-gil, Seoul (KOR)
20. Oktober – 25. November

Galerie Sylva Denzler
Groupshow
28. Oktober – 25. November
  • 2017 GROUPEXHIBITIONS Potpourri – Galerie Loewen, Chur
  • 2017 GROUPEXHIBITIONS Carte blanche a la Galerie Hafemann – Espace Despalles, Paris (FR)
  • 2017 GROUPEXHIBITIONS 92 Herimaeul-gil – Soso Gallery, Seoul (KOR)
  • 2016 SOLOEXHIBITIONS Di vetro e di terracotta – Studio Meyer e Piattini, Lamone
  • 2016 GROUPEXHIBITIONS Gipsoernan e oltre – Associazione culturale la Fornace
  • 2016 SOLOEXHIBITIONS Dark Matter – Galerie Sylva Denzler
  • 2016 GROUPEXHIBITIONS Positionen – Tuttiart, Luzern
  • 2016 GROUPEXHIBITIONS PARTI-cipation V – Rhönmuseum, Fladungen (Deutschland)
  • 2015 GROUPEXHIBITIONS Lichtblicke – Galerie Sylva Denzler, Zürich
  • 2015 GROUPEXHIBITIONS K15 – Tuttiart Galerie, Zürich
  • 2015 GROUPEXHIBITIONS PARTI-cipation IV – Hafemann International, Obidos (Brasil)
  • 2015 GROUPEXHIBITIONS PARTI-cipation III Reloaded – Hafemann International, Amsterdam
  • 2014 GROUPEXHIBITIONS K14 – Galerie Sylva Denzler
  • 2013 GROUPEXHIBITIONS Riferimenti – Arte nel Castello, Verduno 
  • 2013 WORDS Kunst in der EFG-Bank – Text: Irene Stoll-Kern  Gedanken zum Werk von Carlos Matter Zuallererst ein paar Statements: „Der Weg ist das Ziel“. Oder: „Spielen ist auch Arbeit“. Und: „Die Form findet mich“ (alle Matter). Man könnte dem auch Kandinsky hinzufügen: „Punkt und Linie zu Fläche“. Denn die Linie ist eine Konstante seiner Arbeit. Dabei reduziert Carlos Matter stets auf das Wesentliche. Er, den die Philosophie begeistert, sucht gerne den Widerstand. Und findet ihn (auch) im Material. Das ist eine weitere Konstante seiner Arbeit: Holz. Die Paletten bearbeitet er mit einer Oberfräse. So werden Linien eingefräst. Später übermalt Matter das Holz mit Farbe oder Graphit. Dass dabei auch die Lust am Destruktiven mitspielt, aus Dreck und Staub – hervortritt, ist Ausdruck seiner Kraft und Energie und birgt – immer wieder neue, wundervolle Überraschungen. Dem Künstler, der stets prozesshaft und gerne an mehreren Werken gleichzeitig arbeitet, ist die Suche entscheidend – nicht das Finden. So entstehen seit einigen Jahren auch Frottagen: mit Bleistift fährt Matter über dünnes Papier, das die gefrästen Platten bedeckt und fühlt so den Liniengebilden nach. Die Kontinuität der Linie und das Aufladen der Oberfläche bergen immer wieder andere Einsichten und Verflechtungen und lassen Bilder im Raum erstehen. Nur natürlich, dass sich der Künstler auch grossen Kunst am Bau-Projekten – 2008 etwa in der Zürcher Klinik Hirslanden – widmet. Dabei ist das Fliessen der Linien dem Fluss seiner Arbeit seit 20 Jahren durchaus gleichzusetzen. Die Linie sucht ihren Weg, unbeirrbar. Und Matter versteht es, diese als Operateur unter Spannung zu setzen. Dass er alles selbst macht, ist für ihn selbstverständlich. Denn im Schaffen selbst findet er Inspiration. Schliesslich ist „das Unglaublichste, was ein Mensch machen kann, Kunst“ (Matter). Punkt. Read...
  • 2013 GROUPEXHIBITIONS UDSKS – Kunstverein Freiburg
  • 2013 SOLOEXHIBITIONS Apotheke XXXV – Galerie Sylva Denzler
  • 2013 SOLOEXHIBITIONS Apotheke XXXIV – Galerie Dr. Gudrun Selz, Freiburg i. Brsg.
  • 2012 SOLOEXHIBITIONS Apotheke XXXIII – Galerie Hafemann, Wiesbaden
  • 2012 GROUPEXHIBITIONS Kunsthaus Wiesbaden
  • 2012 GROUPEXHIBITIONS Kunst 12, Galerie Sylva Denzler, Zürich
  • 2012 PUBLICATIONS Exploration – Carlos Matter, Hafemann Wiesbaden
  • 2011 SOLOEXHIBITIONS Le Ritonell – Galerie Susanna Rüegg, Zürich
  • 2011 SOLOEXHIBITIONS Open House – Studio, Hallau
  • 2010 SOLOEXHIBITIONS Bretter – Galerie TUTTIART, Luzern
  • 2010 GROUPEXHIBITIONS Dernière – Susanna Rüegg, Zürich
  • 2010 WORDS Silent Shadow – Text: Karl Jost Carlos Matter hat vor Silent Shadow bereits zwei Arbeiten für die Kinik Hirslanden realisiert: 1995 die Apotheke XII, die aus 33 Objekten im Format 40 x 30 cm zusammengesetzt ist. Jedes dieser Objekte besteht aus einer differenziert bearbeiteten Holzplatte. Bearbeitet ist im wörtlichen Sinn zu verstehen und meint hier nicht Bemalung, die gibt es auch, aber nur als Grundierung, sondern dass die Formen oder die „Zeichnung“ gefräst oder herausgesägt werden. Es entsteht eine Art negatives Relief, dessen Formen mittels einer dematerialisierten Linie, das was herausgefräst wurde definiert sind. Die zweite Arbeit, die Apotheke XVIII von 1997, besteht aus 60 kleinen Objekten aus Holzwerkstoffen. Alle Objekte unterscheiden sich im Format oder in der Objektform voneinander und sind mit einfachen Formen bemal oder gefräst. Beides sind alchemistische Apotheken, die aufgrund der Kombination weniger Materialien und Verfahren eine fast unendliche Zahl an Substanzen/Formen zu generieren vermögen. Die „Apotheken“ entsprachen nicht nur in idealer Weise dem Sammlungskonzept der Hirslanden-Gruppe, das objekthafte Arbeiten vorsah, sondern die Werke kamen beim Publikum auch sehr gut an. So lag es nahe, Carlos Matter erneut zum Wettbewerb für die künstlerische Gestaltung des Erweiterungsbau einzuladen. Ich besuchte Carlos Matter in seinem Atelier und sprach mit ihm über den Entwurfsprozess, die Konkretisierung der Idee und die praktische Umsetzung von Silent Shadow. „Bei mir entstehen Entwürfe als halbauomatischer Prozess. Mit dem Begriff écriture automatique würde das Ganze zu nahe am Surrealismus festgemacht. Aber es geht mir schon darum ein Setting zu schaffen, in dem ich gewisse Schichten zur Sprache kommen lassen kann, zu denen ich normalerweise keinen Zugang habe. Und dieser Zugang ist ein intuitiver, eben, etwas geschehen lassen. Dies kann dadurch geschehen, dass gewisse Sinne ausgeschaltet werden, um die Sensibilität der andern zu erhöhen. So trage ich beim Arbeiten mit der Fräsmaschine, die ich als Werkzeug wie Pinsel oder Meissel einsetze, einen Gehörschutz. So bin ich wie eingekapselt, was die Wahrnehmungsfähigkeit der andern Sinne zu schärfen vermag. Es ist diese Ebene, die man nur umkreisen kann, wenn man sie erklären möchte. Dieses kreative Element lasst sich nicht in Worte fassen.“ Wie war es konkret beim Hirslanden-Projekt, wie verlief da der Entwurfsprozess? „Die Situation war, ein etwa 30 Meter langer Gang, der zwei Gebäudeteile miteinander verbindet. Man muss sich also mit diesem extremen Längsformat auseinandersetzen, damit umgehen können. Ich fand eine spezielle Beleuchtungssituation vor, die mir sehr entgegen kam. Sie ist geprägt von sehr viel Tageslicht, das im Laufe des Tages sehr unterschiedliche Lichtverhältnisse ergibt. Dann waren da die architektonischen Aspekte, also die Kreuzgangidee mit den kleinen Fensteröffnungen zum Innenhof, was dazu führt, dass nicht mehr eine unbefleckte Bildfläche zur Verfügung stand, sondern dass bereits eine Einteilung vorhanden war. Die Annäherung an die Situation und somit an Aufgabe erforderte mehrere Ortstermine, das Lauschen, was hier möglich wäre, was funktionieren könnte. Das Gebäude war noch im Rohbau, was es schwierig machte, den Raum vollständig zu verstehen. Dann erfolgte der Rückzug ins Atelier und die Auseinandersetzung mit den Vorgaben. Es wurde mir sehr schnell klar, dass ich etwas mit einer Linie machen wollte. Die Linie ist ein wichtiges Element in meinem künstlerischen Vokabular. Ich erzeuge normalerweise eine Linie, in dem ich ins Holz hineinfräse und den Widerstand des Holzes ausnutze, um mich leiten zu lassen. So habe ich das auch da versucht, das ist ganz lapidar. Ich wandte einfach meine vertraute Methode an. Nur habe ich dann gemerkt, dass ich so nie das finden würde, was dieser Wand gerecht würde. Der Widerstand war zu hart und es ist nie zu einem befriedigenden Resultat gekommen. Die Linie war immer zu eckig, zu hart, zu bewusst. Bis ich dann eines Tages eine schwarze Schnur in meinem Hosensack fand, die vermutlich meine Tochter da hineingesteckt hatte, das tut sie immer, wenn sie mir etwas schenken will. Und ich habe diese Schnur genommen und habe versucht, die schwarze Schnur auf den Plan zu legen, ich habe sie auf den Plan fallen lassen und habe sofort gesehen, dass man es so machen musste. Es blieb natürlich nicht bei diesem einen Wurf, ich habe den Wurf sicher noch hundert Mal wiederholt, aber ich war mir sicher, dass ich so die Lösung finden würde, ja, es ist der Click gewesen. Ich habe dann von den Schnurwürfen Fotos gemacht und diese in den Computer eingelesen. Ich habe mir Hilfe geholt von jemandem, der Vector Works, ein Computerzeichnungsprogramm für Architekten, beherrscht und zusammen haben wir daran weitergearbeitet, denn es war noch eine sehr rohe Form. Dies war vor allem eine Aufgebe für meinen Assistenten, der mir immer wieder bei solchen Arbeiten zur Seite steht, denn für mich geht das in eine zu starke Spezialisierung hinein. Ich habe mir dann die Vector Works erstellten Pläne der geworfenen Schnur ausdrucken lassen und diese mit dem Zeichenstift wieder überarbeitet. Es zeigte sich, dass die Skalierung von der kleinen Entwurfsskizze, die Umsetzung des Duktus auf das extreme Langformat nicht automatisch funktionierte, sondern manuell nachgearbeitet werden musste. Während dieser Arbeit machte ich mir Gedanken, wie diese Linie materiell umgesetzt werden könnte. Ziemlich schnell wurde mir klar, dass ich das Material der Wand, es war eine weisse, glatt verputzte Wand geplant, also das Gipshafte übernehmen wollte. Die Linie sollte also von gleicher Materialität sein wie die Wand – gleichsam eine immaterielle Linie. Damit war klar, dass man die Linie aus Gips macht, und nicht aus Holz heraussägt, wie ich das auch schon gemacht habe, und dass man die Linie an Ort und Stelle aufgipsen musste, das heisst im Analogie zu den klassischen Deckenstuckaturen sollte hier eine moderne Wandstuckatur entstehen“. Hat es keinen festen Kern, ist alles nur Gips beziehungsweise Stuckatur, kein Innerer Holzkern? „Nein, es hat gar nichts darin, es ist einfach so aufgezogen worden.“ Ich muss jetzt noch einmal auf die Pläne zurückkommen. Wir haben in einem mittleren Massstab, bei dem die Linie die Länge meines Ateliers hatte, weitergearbeitet. Ich musste die Linie geradezu neu bändigen, weil der Massstab dies erforderte. Um die Dimensionierung der Linie, die Höhe und Breite des Bandes, festlegen zu können, arbeiteten wir mit noch grösseren Plänen. Wir experimentierten teilweise auch mit Modellen in Originalgrösse. Ich habe selber einmal ein Probestück aus Gips gezogen. Nach und nach merkte ich, wie es ungefähr sein müsste. Schliesslich haben wir die ganze Linie in 1:1-Pläne umgesetzt. Insgesamt brauchten wir dafür gegen 30 Plandrucke, die wir dann auf der Wand zusammensetzen, so dass sich der Stuckateur genau daran halten konnte. Dieser Vorlage ist der Stuckateur mit einem biegsamen Kunststoff-Röhrchen gefolgt, das er als Anschlag benutze. Die handwerklichen Anforderungen waren enorm hoch. Der Stuckateur arbeitete mit einem Assistenten, der ihm den angemischten Gips vor der Schablone auftragen musste, damit der Stuckateur ohne Abzusetzen, also mit dem nötigen Schwung arbeiten und die Linie ziehen konnte. Das gibt der Linie eine ausserordentliche Qualität, die man mit keinem anderen Material erzielen könnte. Die Abwicklung, dass sich das so abrollt, dass es eine so entspannte, schwungvolle und sichere Linie ergab, hängt stark mit Arbeitsprozess zusammen. Ich war mir bewusst, dass es nur mit einer perfekten Handwerklichkeit funktionieren konnte.“ Deine Arbeit ist also das Resultat eines kreativen, technischen und handwerklichen Prozesses? „Ja, das habe ich eigentlich immer bei Kunst-am-Bau-Situationen, dass bei mir verschiedene Ebenen zusammenkommen, etwas sehr Intuitives, etwas sehr Technisches im Sinne des Computers und etwas sehr Handwerkliches bei der Umsetzung. Es gibt dann oft eine Verbindung mit verschiedenen Leuten, die an einem solchen Projekt arbeiten, was ich als extrem wohltuend empfinde. Das macht mir immer wieder die Entstehung eines Werkes zum Genuss, wenn ich mit andren Leuten ein Werk realisieren kann. Das ist mir sehr viel wert.“ Sind es immer die gleichen Leute mit denen Du zusammenarbeitest? „Nein, ausser meinen Assistenten, die länger mit mir zusammenarbeiten, sind es immer andere Leute, weil es ja auch immer andere Aufgaben zu bewältigen gilt. Zum Beispiel habe ich ein Glas/Lichtkonzept für einen Kirchenbau gemacht, da habe ich selbstverständlich mit Leuten aus der Glasbranche zusammengearbeitet. Wenn ich eine Umsetzung in Beton oder Stahl brauche, such ich die entsprechenden Fachkräfte. Man hat also immer wieder mit verschiedenen Leuten zu tun, die ein spezifisches handwerkliches Können einbringen können.“ Silent Shadow erscheint leicht, locker und schwungvoll wie eine schöne Handschrift. Je nach Tageszeit und Lichtverhältnis verändern sich die Schlagschatten und modellieren die Linie von weich bis hart. Man kann die Linie kaum mit einem Blick erfassen, sondern man muss sie abschreiten, um sie als Ganzes zu erfahren. Die Linie ist auch kein Set aus definierten Zeichen, die zusammen einen lesbaren Satz mit einer festgeschriebenen Bedeutung ergeben. Bedeutung ergibt sich nur im unmittelbaren Dialog mit dem Betrachter, ein kurzes Aufblitzen von Sinn. Read...
  • 2009 SOLOEXHIBITIONS Lay out / laid back – Galerie Hafemann, Wiesbaden
  • 2009 SOLOEXHIBITIONS pezzi scartati – Il diavolo e l’Aqua santa, Verduno 
  • 2008 SOLOEXHIBITIONS Formsachen – Kunstraum Oktogon, Bern
  • 2008 GROUPEXHIBITIONS Kunstzeughaus, Rapperswil-Jona
  • 2008 GROUPEXHIBITIONS Galerie Museum Baviera, Zürich
  • 2008 PUBLICATIONS Formsachen – Fabienne Eggelhöfer
  • 2007 SOLOEXHIBITIONS Galerie Hafemann, Wiesbaden
  • 2007 GROUPEXHIBITIONS Mike Weiss Gallery, New York
  • 2007 GROUPEXHIBITIONS nous deux – Galerie l’Antichambre, Chambéry
  • 2007 PUBLICATIONS Learning from Liz – Fabienne Eggelhöfer  (ISBN: 3-936859-53-9)
  • 2007 WORDS Carlos Matter vs. Amy Myers – Text: Mike Weiss Swiss artist Carlos Matter’s modular drawings are reflections of a most intense performance. Using a mechanical router as his pencil, the artist carves out intricate lines and designs onto wood panel. Every work has a complex individual rhythm and character, though when viewed as a series their strength multiplies. Beyond the physical intensity of the drawing process, the works reflect notations of musical dimension, exposing another unexpected layer of aethetic harmony. Read...
  • 2006 SOLOEXHIBITIONS Kunstraum Oktogon, Bern
  • 2005 SOLOEXHIBITIONS Stiftung BINZ 39, Zürich
  • 2005 GROUPEXHIBITIONS Europäische Kunst in der Südwestkurve – Badischer Kunstverein, Karlsruhe
  • 2004 SOLOEXHIBITIONS Panorama – Galerie Hafemann, Wiesbaden
  • 2004 SOLOEXHIBITIONS Galerie Dr. Gudrun Selz, Freiburg i. Brsg.
  • 2003 SOLOEXHIBITIONS Kunstraum, Baden
  • 2003 GROUPEXHIBITIONS Kunstmesse Bodensee, Dornbirn
  • 2003 PUBLICATIONS Carlos Matter 2000-2003 – Bea Mitschjeta 
  • 2002 SOLOEXHIBITIONS Galerie Hafemann, Wiesbaden
  • 2002 GROUPEXHIBITIONS Die Galeriemaschine – Galerie Hafemann, Wiesbaden
  • 2002 GROUPEXHIBITIONS Unddassollkunstsein – Kunstverein, Freiburg i. Brsg.
  • 2001 SOLOEXHIBITIONS IG Halle, Rapperswil, mit Lisa Enderli
  • 2001 GROUPEXHIBITIONS Boesner Universalkasten – Kunstsalon Wolfsberg, Zürich
  • 2001 PUBLICATIONS Carlos Matter, Apotheke 1992-2000 – Ulrich Binder  (ISBN: 3-85736-207-3)
  • 2000 SOLOEXHIBITIONS Galerie Dr. Gudrun Selz, Freiburg i. Brsg.
  • 2000 GROUPEXHIBITIONS Rasen betreten verboten – Lagerwiese 1, Lana, Bozen
  • 2000 GROUPEXHIBITIONS Boesner Universalkasten – Literaturhaus, Hamburg
  • 2000 WORDS Die Teile und das Ganze – Text: Gerhard Mack Überlegungen zum bildnerischen Werk von Carlos Matter Ob die Dinge so sind, wie wir sie sehen und testen, war nicht von An­fang an ausgemacht und ist es heute selbst in den Kernbereichen der harten Naturwissenschaften nicht. Erkenntniskritische Skepsis trägt die Gegenbewegung zur aufklärerischen Euphorie des 18. Jahrhunderts und führt zur romantischen Infragestellung der Erkennbarkeit der Welt überhaupt. Der englische Theologe und Philosoph George Berkeley brachte diese Skepsis in seinem Hautpwerk „Treatise Concerning the Principles of Human Knowledge“ 1710 auf die griffige Formel „esse est percipi“: Nur was wir denken und wahrnehmen können existiert. Das Sein der Dinge ist ihr Wahrgenommensein. Die Vorstellungen, die ein göttlicher Geist uns eingeprägt hat, sind unsere Wirklichkeit. Das heißt im Umkehrschluss auch: Wir können dank unserer Imagination und Denkkraft Welt erschaffen. Was wir denken und vorstellen, gewinnt Leben und Wirklichkeit. Ein alter künstlerischer Traum, der sich in unzähligen Legenden niederschlug, vom zypriotischen König Pyg­malion, der seine Statue zum Leben erweckte, über den jüdischen Golem bis hin zu den Robotern der Science-Fiction-Literatur. Carlos Matter macht die Kunst zum Grenzfall der Schöpfung um her­auszufinden, welche Möglichkeiten und welche Grenzen der freien, nicht durch wirtschaftliche oder technologische Zwänge begrenzten Erkenntnis gegeben sind. Dabei definiert er die Kunst als Bühne und Experimentierfeld und macht zur Bedingung, dass Erkenntnis nur am Material gefunden werden kann. Sie ist einerseits so frei, dass sie in einem fernen Anklang an Berkeley Welten schaffen kann, andererseits darf sie keine abstrakte Einsicht bleiben, sondern muss wiederum im Material gebunden werden. Abstraktion nimmt dabei die Gestalt der Erfahrung an, die sich letztlich den Begriffen verweigert. Als Aktionsfläche dient Matter seit Anfang der neunziger Jahre, als er sich das bis heute gültige künstlerische Programm gab, das immer gleiche Format von 30 auf 40 Zentimetern. Auf dieser Bühne kann die Welt stattfinden – oder was hier stattfindet, ist eine Welt. Ironischer­weise reicht die Theatermetapher bis hinein ins Material: Matter ar­beitet mit Holz. Holz, das er zunächst auf der Straße im Sperrgut oder in Abfällen der Möbelindustrie findet. Auch Nischenprodukte werden verwendet, wie etwa Pappelholz aus dem Piemont, wo der Künstler ein zweites Atelier hat. Diese Hölzer und Tafeln weisen durchaus Spuren ihrer Herkunft auf. Matter beschönigt nichts. Im Gegenteil, die zufäl­lige Beschaffenheit des Holzes, wie er sie gerade antrifft, inspiriert den Umgang mit ihm, die Möglichkeiten der Bearbeitung, den Einsatz der Werkzeuge, die denkbaren Strategien. Rillen in MDF-Platten etwa, wie Küchenhersteller sie für Rundformen einsetzen, bilden ein verti­kales Muster aus positiven und negativen Räumen, zeichnen Ober­fläche und Tiefe, geben ein Relief oder Bild vor, auf das Matter mit malerischen Setzungen reagieren kann. Diese können beispielsweise die Räumlichkeit fast verschwinden lassen, indem sie sich wie eine Schattenstruktur einfügen. Es finden sich dicke und dünne Bretter, Pressspan, MDF, laminierte und unlaminierte Flächen, Sperrholz- und Tischlerplatten, Massenware und indivduell ausgestaltete Flächen aus ehemaligen Kommoden, Regalen, Schränken oder sonstigen Möbel­stücken. Das Holz wird nun jedoch nicht zum Material bildhauerischer Intention, wie es nahe liegen könnte. Matter knüpft viel eher an die mittelalterliche Tradition der Bildtafel an, die zunächst oft Teil eines Altarbildes oder einer sonstigen sakralen Situation war, in der dem Bild umfassende weltenschöpferische Bedeutung zukam. Die auf der Bildtafel wahrnehmbare Welt verwies in festgelegter theologischer Struktur stets auf eine andere, dem Sichtbaren kam ein nur denkbarer, heilsgeschichtlicher Schriftsinn zu, der nicht zu beweisen war, und, legt man die romantische Ungewissheit der Welt zugrunde, nur durch die Wahrnehmung und das Denken der Menschen existierte. Carlos Matter erweckt seine Welt durch den Einsatz des Körpers und durch das Wort zum Leben. Seine Arbeiten sind, wie der Begriff der Bühne nahe legt, Aufführungen, Performances, in die der eigene Kör­per, aber auch Bohrer, Fräsmaschine, Säge und andere Werkzeuge mit einbezogen sind. Die Arbeit ist laut und staubig, das Atelier wird zum Ort eines dramatischen Geschehens, der Künstler befindet sich in ei­nem Prozess, für den er – ähnlich den improvisierenden Künsten – ein Setting erstellt, das den Aktionsrahmen absteckt und im Einzelnen viele Möglichkeiten zulässt. Dazu gehören die Materialien und Werk­zeuge, die zum Einsatz kommen und ständig ergänzt werden sowie die zu bearbeitenden Themen. Sie lassen sich mit Stichworten wie Linie, Buntwert, Farbauftrag, Selbstähnlichkeit, Vervielfältigung, aber auch Aggressivität und Zurückhaltung grob benennen. Aus diesem Prozess gehen Bildtafeln hervor, die von der Offenheit der Situation und den handwerklichen Begrenzungen leben. Eingeschnitten in die Fläche lesen sich die gestischen linearen Strukturen als musikalisch an­mutende Bewegungen, Spuren eines virtuosen Tanzes mit der Fräse im Holz, nicht unähnlich den Bewegungen Jackson Pollocks auf und um die am Boden liegende Leinwand. Der Auftrag der Industriefarbe zeigt in gezielter Sabotage jeder Handwerkerperfektion die Malspuren des Pinsels, durchscheinende frühere Setzungen, zusammengeklebte und wieder auseinander gerissene Farbstellen, Lichtblasen aus fahlem Weiß, die Strählungen des Spachtels oder weiche Bahnen von wischenden Fingerkuppen hinterlassen. Dias von verschiedenen Werkstadien wer­den teilweise neu projiziert und als formale Elemente genutzt. Eine neue Gruppe von Arbeiten weist durchgehend Markierungen in der Form eines Bildschirms auf, der an einen Videofilm erinnert, in dem Matter verschiedene eigene Arbeiten virtuell inszenierte. Das Gerät, in das er während der Produktion des Videofilms lange Zeit hinein­schaute, wird zum weichen Rahmen und Träger für Punkte, geschwun­gene Linien, Gitter, Frässpuren und Farbquetschungen. Was das schöpfende Wort anbelangt, so verhallt es nicht in der Weite des Alls wie beim creator mundi, sondern ist mit Farbe und Pinsel auf kleine Holztafeln gemalt, so als müsste der erkennende Mensch die klingende Sprache ständig dingfest machen und an die Materie anbin­den, der er mit seinem Körper selbst zugehört. Da werden Kommandos in den verschiedensten Typografien fixiert, als wollte der Künstler sie einerseits in der Dynamik des Arbeitsprozesses nicht vergessen, sich jedoch andererseits zugleich von ihnen distanzieren, als kämen sie nicht mehr aus ihm selbst, sondern aus einem anderen Gesetz. So knapp und klar Anweisungen wie „Halt!“, „Werkzeug“, „Klotz“, „Bohrlöcher“, „Foto“ oder „Schlitz“ sind, da sie sich anscheinend auf den Arbeitsprozess beziehen, in dem Matter nicht selten bis zu hundert seiner Tafeln gleichzeitig bearbeitet, so sehr scheint der Künstler mit einem untergründigen Strom subversiver Kraft zu rechnen. Wenn er die Denkhilfen auf Papier schriebe, erläuterte er im Gespräch, wären sie nicht wirklich, gehörten sie nicht derselben Wirklichkeit an wie die Arbeiten, die gerade entstehen. Die Faszination und die Skepsis gegenüber der Kraft der Sprache sind hier beide zu einer werktrei­benden Kraft verbunden. Die Vorstellung, aus der Welt zu fallen, die sich in der Materialisie­rung der Handlungsaufforderungen im Werkprozess andeutet, kehrt in der Bearbeitung des Materials in verschiedenen Formen wieder. Da wird zunächst die Vorstellung einer tragenden Ganzheit bestimmend. Wenn die Bühne von 30 auf 40 Zentimetern, die gelegentlich auch ver­doppelt wird, die ganze Welt ist, wäre es unklug, irgendeinen ihrer Bestandteile verloren gehen zu lassen. Sobald etwas ausscheidet, wird diese Welt kleiner, verliert sie einen Teil ihrer Substanz. Der Künstler reagiert auf die Gefahr, in einem Prozess zunehmend reduzierter Ma­terie tendenziell im Nichts zu enden mit einem umfassenden Recy­cling-Konzept (mit „nada“ ist eine der vielen kleinen Schrifttafeln immerhin bezeichnet, mit „todo“, alles, eine andere). Entweder schneidet er seine Holz-Fundstücke auf das Normmaß zu und bewahrt die Reste auf, um sie beispielsweise für Wortstücke zu verwenden. Oder er arbeitet auf großen Holzflächen und schneidet sie nachher auf sein Normmaß zu. Die Ränder werden, wie etwa bei der Grafit-Arbeit von 1999, zu weiteren Normflächen zusammengeleimt. Scheitert eine Arbeit, wird sie zerstückelt und wieder verwendet, oder sie wird ge­wendet und auf der bisherigen Rückseite bearbeitet. Wenngleich Matters Arbeiten stets eine Vorder- und eine Rückseite kennen – schließlich ist ein nicht sichtbares Theater unterhalb des Bühnenbodens wenig sinnvoll – so kommt darin keine wertende Hierarchie, sondern eine pragmatische Entscheidung zum Ausdruck, die sich stets kehren lässt. Wichtig ist, dass kein Material verloren geht und aus dem Kosmos des Werks verschwindet, nachdem es einmal in diesen eingeschleust wurde. Man darf darin ruhig Anklänge an Gregory Batesons „Ökologie des Geistes“ sehen, die vorschlägt, dem Entropiesatz der Physik mit geistigen Modellen der Ordnung zu be­gegnen und dem zunehmenden Chaos der gesellschaftlichen Welt mit Verantwortung für die Ganzheit der vielen rückkoppelnden Prozesse entgegenzutreten. Die Vorstellung vom Verlust einer Ganzheit, die zunächst einmal hypo­thetisch, dann aber ernst zu nehmende Arbeitsgrundlage ist, findet sich auch in der Bearbeitung, die Matter den Holzplatten angedeihen lässt, nachdem sie einmal auf sein System normiert sind. In das Holz werden verschiedene Strukturen gefräst, gesägt und gebohrt. Eine davon setzt Elemente ein, die wir von Schablonen kennen. Mal sind Balken und Punkte lasierend oder pastos aufgemalt, mal sind sie eingefräst, aus einer Tafel wurden sie ausgesägt. Verschiedene Arten der Umsetzung derselben Grundstruktur, der Schablone, zeigen unter­schiedliche Haltungen gegenüber der gesetzten Welt auf der Brett­bühne. Bei den malerischen Aktionen wird sie bildhaft, zum Träger hinzukommender Zeichen, bei der Bearbeitung mit Bohrer und Fräse wird sie selbst Zeichen, die für die Struktur, die sie zeigt, materiell einzustehen hat. In unterschiedlichen Tiefen lässt sie Substanz. Wo die Linien und Punkte ausgesägt sind, verliert sie sogar ihre feste Ver­ankerung. Der Betrachter schaut in Löcher, sieht ein Nichts, das viel­leicht radikaler ist als Fontanas Bildschnitte, weil das Material nicht nur aufgeschnitten, sondern tatsächlich weggenommen ist und fehlt. Die Zeichen, die an die Codes der Bits und Bytes erinnern, also die binäre Struktur von Information und Erkenntnis zitieren, zerstören in gewisser Weise die Welt, die sie trägt. Aber es ist nicht nur das bald wohlwollende Hinzufügen, bald ag­gressive Wegnehmen von Material, das diesen Arbeiten einen prekären, fragenden Status verleiht. Vom Werk mit Bildschirmen ab­gesehen, das auch im Format von anderen abweicht, sind fast alle Tafeln in ihrer Grundstruktur fragmentarisch angelegt. Denkt man an Pollocks Mal-Performances, die zu Recht als Keimzelle der Perfor­mance-Kunst der späten fünfziger und sechziger Jahre gesehen wer­den, so behalten die dabei entstehenden Bilder ein schwebendes Zentrum. Matter bremst dagegen jede Zentripetalkraft ab. Schon die Prinzipien der Zerstückelung und Zusammenfügung der Grundmodule führen unweigerlich zu harten Dissonanzen und Abbrüchen in der bildhaften Struktur seiner Oberflächen. Eine Reihe der Fräsarbeiten von 1999 etwa weist etliche Stöße in den Fräslinien auf, die das Auge überwinden und neu integrieren muss. Der Fluss der Bewegung wird ständig unterbrochen, fast so, als zerschneide man die Aufzeichnung eines Tanzvideos und füge die Filmschnipsel bunt gemischt wieder an­einander. In anderen Fällen erfolgt der Farbauftrag so mechanisch, dass die Präsenz des Werkzeugs die vorliegende Tafel unweigerlich zu einem Ausschnitt aus einer potentiell viel größeren Fläche macht. Das Zusammenspiel aus Ganzheit und Fragment wird schließlich zum zentralen Thema der Inszenierung dieser Werke. Die einzelnen Tafeln finden sich in unterschiedlichster Weise auf der Wand angeordnet. Mal stecken sie randgenau im Rechteck ein Bildfeld ab und werden zur kompakten figurativen Masse auf der weißen Wand. Dann bilden sie Reihen, die nach oben und unten soviel Luft lassen, dass sie als Zeilen wahrgenommen werden, die lesbar zu sein scheinen, ohne eine beson­dere Botschaft mitzuteilen. Oder die Tafeln sind zu Clustern gehängt, die unregelmäßige Bildflächen aus wenigen Motiven formen und wie Energiezentren auf der Wand richtungslos ausstrahlen und von weite­ren Zentren erwidert und verstärkt werden. In wiederum anderen In­stallationen formen sie ein Feld aus einzelnen Bildmotiven, wie man es bei der Hängung von Blöcken aus Zeichnungen kennt. Oder sie bilden einen Fries, der gehängt oder auf einem an der Wand montierten waagerechten Brett aufgestellt ist. Legt das Feld eine Suche nach strukturellen Analogien oder Kontrasten, nach Farbklängen oder Bewegungsmustern zwischen den einzelnen Tafeln nahe, die für die Wahrnehmung ein Pulsieren der Motive auslösen könnten, so sugge­riert der Fries einen linearen zeitlichen Ablauf, den man auf die Motiv­folge überträgt als Rhythmus aus kleineren und größeren kompo­sitorischen Einheiten, aus Wiederholungen und Synkopen, aus all den Mitteln, die etwa der Jazz einsetzt, um die lineare Entfaltung der Töne im Raum aufzulösen und in komplexe Klangfelder zu erweitern. Das einzelne Werk verliert dabei keineswegs seine Selbständigkeit, es ordnet sich jedoch ein in einen größeren Klang, zieht bald die Auf­merksamkeit des Betrachters auf sich, tritt dann wieder in den Hinter­grund, erlaubt das konzentrierte Heranzoomen eines Details ebenso wie den schweifenden Blick, der sich von der Bewegung des ganzen Feldes leiten lässt, wie etwa ein Saxophon aus dem Klanggeschehen hervortritt, vielleicht mit ein paar zentralen Tönen dem ganzen Stück eine andere Richtung geben kann, bis ein anderer Musiker die Impro­visation aufgreift und variiert, weiterführt und wieder in die Gesamt­linie der Komposition einbindet. Dabei finden keineswegs nur Werke aus einer Produktionsphase zu­sammen. Gewiss ergeben sich in solchen Fällen die geschlossensten Auftritte, weil bereits der Herstellungsprozess auch die verwegensten Präsentationen zusammenhält. Matter nutzt solche Hängungen in jüngster Zeit dazu, verschiedene, von seinem Grundmodul abwei­chende Formate miteinander zu kombinieren. So schafft beispielswei­se die Bildschirm-Arbeit ein in sich lebhaft virbrierendes Spannungsfeld, das die einzelnen, bald kleinen, bald größeren bemalten Holz­elemente genau in der Schwebe hält zwischen einem Einzelstück und einem Knotenpunkt in einem Geflecht aus Motiven, die zusammen ein visuelles, gespanntes Netz aufziehen. Dennoch bieten vielleicht ge­rade Hängungen, die Arbeiten aus verschiedenen Werkgruppen zu­sammenfügen, ein besonderes Potenzial. Hier treffen Formen und Farben aufeinander, die zwar miteinander verwandt sind, etwa indem sie ein Thema wie pastose Oberflächen oder Lochstrukturen aufgrei­fen, aber dennoch sichtbar verschiedenen Kontexten zugehören. Die Variabilität und Fragmentarität kann sich hier nicht nur auf der einen Wandfläche entfalten, sie gewinnt vielmehr eine historische Dimen­sion hinzu. Das einzelne Motiv erhält neben seiner Beweglichkeit in der Fläche auch eine Tiefendimension und wird somit zu einem Modul im zeichnerischen, zeichenhaften Raum des gesamten Werks. Matter hat dieses Element 1999 in einem kurzen Videofilm ausdrück­lich thematisiert. Ausgehend von einem einzelnen Zeichen, das die Logo-Ästhetik des Hollywoodfilms ironisiert, nimmt die Kamera eine Installationswand mit einer Arbeit aus Wort-Tafeln in den Blick, holt sie heran, geht auf Distanz, löst die Zeichen von der Fläche ab, stellt sie in den Raum und lässt sie schweben. Die Freiheiten der zweidimen­sionalen Komposition werden erweitert, die einzelnen Zeichen mar­kieren Positionen im Raum, verändern ihn mit jedem Wechsel. Sprache schafft da tatsächlich Welt, wenn nicht im Sinne der Genesis, so aber doch als Raum der sprachlich vermittelten Vorstellungen und Bedeutungen. Dazu tastet die Kamera die Installationswand aus verschiedenen Winkeln ab, holt einzelne Motive hervor und lässt ganze Gruppen zurückfallen. Eine Tafel zeigt das Wort «Apotheke“. Als «Apotheke“ bezeichnet Carlos Matter die lnstallationen seiner modularen Werktafeln. Der Begriff will keinen Bezug zur Geschichte der Pharmakologie herstellen. Der Künstler versteht ihn als Synonym für ein „Betriebssystem“, das Zeichen generiert und in vielfache Verknüpfungen bringt. lm Film werden die einzelnen Wort-Tafeln durch stereometrische Gitter ersetzt, die sich ineinander schieben, Wände markieren, wieder in Worte auseinander fallen und schließlich in dem einen logoartigen Zeichen enden. Es ist, als ob eine Aus­stellung eingepackt, die einzelnen Tafeln deaktiviert werden. Die Welt der Bedeutungen fällt zurück in eine Art Schlafzustand, aus dem die Wahrnehmung, der künstlerische Blick sie wieder erwecken. „Car­tesian“ lautet eine Aufschrift auf einer Text-Tafel. Carlos Matter hat dem cartesischen Raum denjenigen der Zeichen auf subversive Weise eingeschrieben. Read...
  • 2000 WORDS Auslegeordnung mit Saugfräse – Text: Bruno Steiger Notizen zu Carlos Matters Modulbegriff „Braucht ein Räuber auch Moral? – Aber selbstverständlich. Ohne Moral kommt er nicht aus. Intuitiv erkennt er, wo etwas verborgen ist: das ist seine Größe; er muss zuerst hinein: das ist sein Mut; er muss zuletzt heraus: das ist sein Pflichtgefühl; er muss wissen, ob es geht oder nicht: das ist seine Weisheit; er muss gleichmäßig verteilen; das ist seine Güte.“ Dschuang Dse „Wir können uns schon vorstellen, was gut aussieht, aber darum geht es jetzt nicht.“ Carlos Matter „Güte“ ist auf einer Skala von Aussehen nicht messbar. Also nicht: Überführung von inneren Bildern in ein identifizierbares Produkt, vielmehr Umschichtungen, Geschiebe des Aushubs, Lücken da, wo es nie welche gab. Es gab: Rillen, Linien, Schatten; all das ist zu viel; es genügt ihm nicht. Seine Recherche gilt dem, was keiner vermisst. Er scheint Scharniere zu sehen, die nicht mehr der Vermittlung dienen. Ausfransen, gezielt und frühzeitig, Modifikation der Schwelle. Kleine Nachlässigkeiten, generös vor das Paradies von Variation und Serie geschoben. So muss er zuallererst die Idee der Form in die des Formats auslagern, bevor er Zugriff hat. Verstohlene, diskrete, mäßige (nicht: maßvolle oder angemessene) Setzung – die Spur als Köder und Kon­strukt. Minderung auf allen Ebenen, mit Ausnahme derjenigen der Zeit. Vorgehen ohne einzugreifen – und „schauen, was herauskommt.“ Die Verwandlung von Stoff in Konterbande führt zu der notwendigen operativen Unschärfe des Begriffs „Habe“; eine Ökonomie für alle. Material wird Prozessen unterworfen, die Verwendbarkeit immer wei­ter verschieben und zurücknehmen, quetschen. Alles kann noch einmal Abfall werden, Rest ohne Herkunft. Die Applikation des Über­flüssigsten erbringt einen Wert, den keine Währung deckt. Was einst der molekulare Austausch des Pinsels gegen sein Bild als Metapher leistete, wird in beiläufigem Hantieren manifest. Sich gezielt bewegen im gegebenen Raum, so lange, bis er von Din­gen nicht mehr verstellbar ist: Die Gebärdik der Fräse nicht vor, son­dern an Kulissen. Deren Aussehen nimmt er in die Hand, ohne einen neuen Boden einzuziehen. Die Immanenz von „Verstehen“ kann sich gerade noch auf einen fragilen „Schirm“ berufen, der Selektion als (unhintergehbare) Larve – nicht als Falle – bestimmt. Dies gilt gerade auch da, wo der Schirm nur als Abbild sichtbar wird. Dass der Schirm so selten Objektstatus erhält, hat wohl mit seinem Respekt vor dem Trägermaterial zu tun. Oder mit einem Widerstand gegen Vergegen­ständlichung selbst. Zu fassen ist allein Verlust. Was bleibt, entsteht und verblasst im Rücken des Repertoires; selbst das aufgebotene sprachliche Material zeigt im besten Fall eine Seitenansicht dessen, was Wörter – als Namen – gemeinhin fungibel macht. Ordnungsrufe sind es nur noch, ihre Ver­weiskraft aufgehoben im Blindtext der Akkumulation. Selbsttransfor­mation des Hilfsmittels, verkantet im ad hoc des Eingriffs. So bildet sich kein Werk, sondern überhaupt erst Werkzeug heraus. Ebenso wird Malgrund sehr generell und buchstäblich als Anlass für Kunst in­szeniert. Das Material ist die erste und letzte Sackgasse, heißt es. Weiter als bis hier reicht Material nicht, das ist die Gegenbehauptung, die Falltür da auf unsrem Rücken, die nie abwerfbare Last. Wiederholung oder Auslöschung? Warum näher bei Platon sem als Platon selbst? Warum unbedingt Material (statt Medien oder „Beo­bachter“ – oder Ideen) sehen wollen? Anders: Mit dem Hubstapler quer durch den Asbesthandschuh fahren. Auch das ist die Natur! Man hat es offenbar mit einem Hals zu tun, nicht mit einem Schlips. Je­doch: „Die Rillen im Stengel der Hortensie störten mich noch nie!“ Wie glaubwürdig dagegen Becketts Seufzer: „Oh, wenn wir sähen!“ Handeln als Zeitwerk behauptet, Warte schneisen aktiver Geduld: Ich bewege mich (gehe vor) analog zu dem, was sich unter meinen Händen auftut. Was „herausschaut“, ist das, was kein Entwurf jemals erreichen wird. Er kommt ohne Skizzen aus. Nichts ist je verloren gewesen; also finden wir. – Dieses so zarte Ungestüm der Absicht, zu finden... und der fatale Übermut, jene Absicht in ihrer noch leiseren Antithese zu verwerfen. Es (etwas) bewegt sich nicht, es wird behandelt, es funk­tioniert dennoch irgendwie. Geht es um Akkommodation oder Heu­ristik? Man wird eine Geschichte (Legende wie Historie; keine Fabel) des „offenen Systems“ (Eco etc.) erkennen. Will er das? Inszenierung von „Handling“, das ist das Herumfuhrwerken an Ort und Stelle. Es scheint nicht darum zu gehen, unbekannte Material­eigenschaften freizusetzen; tatsächlich könnte alles, was flach und „vorbehandelt“ ist, in die Aktion miteinbezogen werden. Wegnehmen und auffüllen heißt die Devise, Sichtbarkeit auf einer möglichst niedrigen Ebene modifizieren. Nicht die Besonderheit des Zufälligen soll nachgewiesen werden, was sich materialisieren muss, ist der Filter vor aller Gestalt. Das Erhabene ausbauen, den Schirm vor die Botschaft schieben. Es gibt die Sprache der Dinge nur für uns. Was wir refüsieren, sind neu­trale, nicht quittierbare Strukturen, eine Ornamentik des Nichts, noch einmal niedergehalten von generös ausgespielten Störmaßnahmen. Darin fällt jeder Begriff von Applikation auf sich selbst zurück. Das kann ins Kippbild des Konzeptuellen führen, auch in die Figur eines leisen Lächelns, es tut der Seriosität des Unternehmens keinen Abbruch. Dennoch: Keine sichtbare Anstrengung, alles geschieht im Nebenher des Tages, bis die Marke gesetzt werden kann, die das auch noch Mögliche hier und jetzt unterbindet. Die Signatur dieses so ent­schiedenen wie kryptischen „Das ist es!“ hindert ihn nicht daran, den Einspruch an der nächsten zufällig daliegenden Pressspanplatte zu er­proben. Die „Apotheke“ als Archiv des StammeIns; hier zeigt sich Carlos von seiner gefährlichsten Seite. Wo schon das Ausgangsmaterial Palimpsestcharakter hat, von der Blindenschrift der Industrie signiert, kann “nada“ für fast alles stehen (zu dem durch Arbeit definierten Zeitpunkt). In der Verformung der Insignien wird das Trägermaterial in Rohstoff zurückverwandelt, in einen Prätext verwiesen, den kein Code mehr deckt. Dagegen die Grammatik der Beschädigung, in der skripturale Effekte sich nicht mehr von Lesbarkeit korrumpieren lassen. Was bleibt, ist der Appell der Wörter, „Hobbes“ als Abkürzung für “Hoble es doch bitte weiter ab!“, „Labor“ muss seinen Reim auf „Butor!“ feiern, „ldea“ sich mit „Rebus!“ vermählen. Das Lexikon als Ganzes wird zum Arbeitsbefehl, zwischen „Mach!“ und „Lass es!“ versichert es sich seiner gleichsam binär-kalligraphischen Resistenz. Totalität ist auch in der umfassenden Diskretion des Moduls angelegt. Es hindert ihn nicht, noch das Wesentliche als Rand zu behandeln, von dem aus weitergegangen werden kann, nach außen wie nach innen. Kerben, Pluralitäten, Segmentierungen; mitten drin die Fräse als Messlatte der Versehrung, sich einrollend im Delir der Substanz. „Man muss sich fragen, ob nicht Geist und Reflexion diesen Zustand dadurch ausgleichen, dass sie ihrerseits eine noch umfassendere ver­borgene Einheit verlangen.“ – Deleuzes supplementäre Dimension muss demnach schon im kleinsten Baustein wirken; sie ist immer auf­gesetzt. Gegen die immanente Fächerung, die jedes einzelne Element zum opus magnum aufblasen möchte, setzt er auf Reduktion und som­nambule Streuung. Dazu muss er auf der Lokalität beharren, die mit irgendeiner Art von Dauer (Konsistenz) nicht mehr abgedeckt werden kann. Das Territorium des „Werks“ wird damit entgrenzt, Reihung stellt sich quer zu Qualitäten, die doch immer nur auf Assoziation und Gedächtnis beruhen. So nah am immer Gleichen, wird jedes Ensemble provisorisch. Ein Bild anschließen würde bedeuten, jenem Phantasma aufzusitzen, das wohl ein Resultat, nicht aber die Gültigkeit der Produktion garantiert. Nicht Aufhebung von Gegensätzen, sondern Doublierung des Schnitts. Aushöhlen und Zukleistern auf der Ebene, an den Rändern, in den Rissen des Zeitmodells. Ohne dass sich begrifflich oder sachlich etwas ändern würde, lässt er „beides“ gelten. So muss er am Ende, im Staub des Geraubten, abermals „hinein“, als Letzter diesmal, gegen alle Mythen der Dialektik. Unspezifische List des Tao, die es ihm gestattet, dann noch weiterzumachen – am nächsten Anderen wie am erstbesten Selben – wo immer er sich befindet. Read...
  • 1999 SOLOEXHIBITIONS Apotheke XXIII – Studio KIK, Lugano
  • 1999 GROUPEXHIBITIONS Profil - Schweizer Positionen aus der Sammlung Bosshard – Kunstverein, Konstanz
  • 1999 GROUPEXHIBITIONS Jahresausstellung, Kunsthaus, Aarau
  • 1998 SOLOEXHIBITIONS Apotheke XX – Galerie Copyright Tutti, Verduno
  • 1998 SOLOEXHIBITIONS Apotheke XIX – Galerie FOE 156, München
  • 1997 SOLOEXHIBITIONS Apotheke XVIII – Galerie Brigitte Weiss, Zürich
  • 1997 SOLOEXHIBITIONS Die Apotheke – Atelierausstellung, Verduno
  • 1997 GROUPEXHIBITIONS Maler/innen – Stiftung BINZ 39, Zürich
  • 1997 GROUPEXHIBITIONS SerieXSerie – Werke aus der Sammlung Peter und Elisabeth
  • 1997 GROUPEXHIBITIONS Bosshard, Museum zu Allerheiligen, Schaffhausen
  • 1997 GROUPEXHIBITIONS Jahresausstellung, Kunsthaus, Aarau
  • 1996 GROUPEXHIBITIONS Galerie Dr. Gudrun Selz, ART, Frankfurt
  • 1996 GROUPEXHIBITIONS Galerie Bild Raum, Zürich
  • 1996 SOLOEXHIBITIONS Apotheke XVII – Galerie Dr. Gudrun Selz, Freiburg i. Brsg.
  • 1996 SOLOEXHIBITIONS Apotheke XVI – IG Halle, Rapperswil
  • 1995 SOLOEXHIBITIONS Apotheke XI – Galerie Brigitte Weiss, Zürich
  • 1995 WORDS Apotheke XI – Galerie Brigitte Weiss, Zürich – Text: Bettina Köhler Im Atelier von Carlos Matter sind an die 50 Objekte auf dem Boden ausgelegt. Holz- und Pressspanplatten von diversem Durchmesser, diverser Konsistenz, Beschichtung und Farbigkeit, zugeschnitten auf Formate zwischen 30 x 40 cm bis hin zur doppelten Grösse, darunter schmale, längere Stäbe, zusammengesetzt aus den Teilen von zersägten Platten des Formates 30 x 40 cm sowie Objekte, an denen gleichfalls die Auffächerung der rechtwinkligen Grundform erprobt wird, indem die zuvor aus der Teilung einer Platte gewonnenen Stücke zu einem Mosaik mit aufgebrochener Umrissform nebeneinander gelegt sind. Der Geruch der Holzspäne mischt sich mit dem nach Farbe, Beize und Lack, denn viele Platten sind farbig gefasst, das heisst gebeizt oder grundiert, die Farbpalette ist im wesentlichen entwickelt aus der vorgefundenen der Materialien und ihrer Beschichtung: graublau, ein beige-weiss bzw. elfenbein, rot-braun bis hin zu schwarz-braun. Und alle Platten weisen gefräste und/oder gebohrte „Zeichnungen“ auf: Linien, Punkte Flächen, die sowohl als Vertiefung stehen bleiben, aber auch wieder mit Gips gefüllt sein können, dieser erneut glattgeschliffenen: weisse Zeichnung auf holzfarbenem Grund. Die Ingredienzien also: Bildträger, die Farbe, die Zeichnung. Die Mittel sind beschränkt: Platten in einem mehr oder weniger festgelegten Format, eine enge Farbpalette, Linien, Punkte, Flächen. Die sich präsentierende Mischung gibt, aufgeblättert liegen auf dem Boden die momentanen Antworten auf die Frage, was denn überhaupt ein Hervorgebrachtes sei und was denn die Idee von diesem Hervorgebrachten sei. Das Kernformat von 30 x 40 cm ist ein Quatro, eine angenehme Buchgrösse, das Bild wird aufgeblättert, weiter geschrieben oder gelesen. Das Buch mag ein Palimpsest sein: bestimmte Zustände eines Objektes werden fotografisch festgehalten und einige Zeit später auf an der Wand befindliche Plätten projiziert, die Projektion dient nun als Vorlage für die weitere Bearbeitung der Platten, das Buch wird überschrieben. Eine solche Arbeitsweise erfordert aber zugleich auch die Lust am Spiel, die Bereitschaft und Fähigkeit zu bestimmen, wann etwas fertig sei, weil es nun schön ist, vielleicht aber auch in der Antwort auf das neben ihm liegende Ding. Vielleicht aber auch, weil in unserer Welt niemand alle Zeit der Welt hat und die Zeit drängt. Die Ästhetik läge also im Handeln und somit wird die zentrale Frage: Was ist ein Bild? Nicht durch eines dieser Bilder beantwortet, sondern wird im Verlauf der Arbeit an alle Objekte und ihre Interdependenz immer wieder neu gestellt. Den Zustand der Arbeit, wie er sich am 21.4 in der Galerie Weiss präsentieren wird, kann Carlos  Matter also noch nicht kennen und was man dann sehen wird, ist ein elfter Schnitt durch die Apotheke, ein Projekt dass Matter seit 1992 unter den oben beschriebenen Prämissen verfolgt. Das Bild der Apotheke ist, so finde ich, ein schönes Bild, es aktiviert einen verloren gegangen Zusammenhang zwischen Wissenschaft, Handwerk – Matter spricht auch von seiner Manufaktur – und Kunst: es sagt, dass die Vermittlung eines jeweiligen Wissens und Könnens im Mittelpunkt steht, keine Arznei ist je fertig, jeder Zuwachs an neuem Wissen und Können kann eine bessere hervorbringen und: Zufall und Intuition als Ingredienzien sind ebenfalls einbeschlossen. Das zufällige Beieinanderliegen verschiedener Dinge kann, sofern zwischen ihnen ein Spannungsverhältnis besteht und sofern dieses wahrgenommen wird, zu einer anderen informativen Konstellation von Material, Form, Farbe und Zeichnung führen. In der Ausstellung wird man es sehen können: der Werkprozess ist sinnlich präsent; es stellt sich, um Barthes zu paraphrasieren die Lust am Bild ein. Read...
  • 1995 WORDS Geist und Materie – Text: Martin Kraft (Züritip)  „Apotheke“ betitelt Carlos Matter wie schon manche frühere nun auch seine neue Ausstellung – eine verblüffende, aufschlussreiche Analogie: Seine Arbeiten sind äusserlich genormt wie Apothekertöpfe und zugleich von sehr unterschiedlichem Eigenleben, wirken jede für sich und wollen doch auch als Gesamtheit betrachtet werden. Ein Modul liegt Carlos Matters Arbeit zugrunde: Diese basiert auf Holztafeln im einheitlichen Masse von 30 auf 40 Zentimeter, die freilich auch aufgeteilt oder zusammengefügt werden können, am auffälligsten in bandförmigen Skulpturen. Ein Versuch, unserer unfassbar gewordenen Wirklichkeit mit einem systematischen Zugriff beizukommen? Gewiss – aber einer mit ironischen Untertönen. Für den Künstler haben seine Tafeln Buchformat, bilden eine Art Bibliothek. Und tatsächlich ist die Leidenschaft des Lesens (und Philosophierens) wichtige Quelle seines Schaffens. Sie findet ihr spannungsvolles Gegengewicht in der Sinnlichkeit des Materials und seiner ebenfalls leidenschaftlichen Bearbeitung, des Zersägens, Fräsens und Zerlöcherns des (Abfall-)Holzes. Des Bemalens auch, das allerdings nur mit (etwa durch den Anstrich eines Occasionsmöbels) „vorgegebenen“ Farben geschieht: eine wie das Format als sehr hilfreich empfundene Einschränkung. Die „Materialität“ kann dabei von der Verhärtung bis zur völligen Verflüchtigung reichen, ein Holzstück in Bronze gegossen oder umgekehrt als Druckstock für eine Grafik eingefärbt werden. Unterwegs zur Vollendung Wesentlich für die Arbeitsweise von Carlos Matter ist sie Vernetzung unterschiedlichster Anregungen, die auch von den Werken anderer Kunstschaffender ausgehen können. In ihrer prozesshaften Entstehung reagieren die einzelnen Bildtafeln stetig aufeinander und beeinflussen sich gegenseitig – in dem Masse, dass gelegentlich eine, die noch gar nicht bearbeitet wurde, plötzlich al fertiges Werk dasteht. Dieser Prozess – an dessen Anfang nur das Material mit seinem Eigenleben und keinerlei vorgefasste Idee steht, der aber auch von der Atmosphäre des jeweiligen Arbeitsortes geprägt werden kann – dauert an, bis der Künstler seine Arbeit als „vollendet“ in ihre Autonomie entlässt – und sie in der Installation der Ausstellung doch wieder neue Beziehungen eingehen. Bezeichnenderweise wird Carlos Matter mit den Vorbereitungen einer Ausstellung meistens erst unmittelbar vor deren Eröffnung fertig. Wie sehr hier die Grenzen zerfliessen, hat er einmal damit gezeigt, dass er in einer Galerie gleich eine Werkstatt einrichtete. Read...
  • 1994 SOLOEXHIBITIONS Apotheke VIII – Galerie Hafemann, Wiesbaden
  • 1994 GROUPEXHIBITIONS Ware – Galerie Hafemann, Wiesbaden
  • 1994 GROUPEXHIBITIONS Fixiert: Objekte im Dialog – Galerie Bild Raum, Zürich
  • 1994 GROUPEXHIBITIONS Jahresausstellung, Kunsthaus, Aarau
  • 1993 GROUPEXHIBITIONS Alte Sachen – Galerie Hafemann, Wiesbaden
  • 1993 WORDS Galerie Brigitte Weiss, Zürich – Text: Conradin Wolf „Apotheke IV“ nennt Carlos Matter (geb. 1951) seine Ausstellung: Die Apotheke besteht aus einer Art Bausatz aus Bildobjekten oder Reliefs, die derselben „Gattung“ angehören und vom Einheitsformat (30x40cm) bloß durch erkennbare, in ihrer Stimmigkeit nachvollziehbare Fügestücke abweichen. Die Auslegeordnung, mit der Matter den Betrachter konfrontiert, ist eine denkerische und künstlerische Enzyklopädie des Alltäglichen. Matter setzt die Option auf das „offene Denken“, welches sich auch im Zufallsprinzip der Gestaltung und in der Variabilität der Abfolge der einzelnen Bildtafeln oder Reliefs spiegelt. Der Künstler kalkuliert mit der positiven Inspiration der Pluralität, nicht aber mit der Belibigkeit des Pluralismus. Trotz mannigfacher Kombinationsmöglichkeiten innerhalb der Auslegeordnung bleibt die Kompatibilität über die Formensprache der einzelnen Tafeln gewahrt. Konkret bearbeitet Matter Preßspan- und Verbundholzplatten, die als Fundstücke oft noch die Spuren (oder Codes) des alltäglichen Gebrauchs tragen. Die meisten Tafeln sind „mehrschichtig“ bearbeitet durch mechanische Eingriffe (Fräsen, Bohren), aber auch durch Bemalung, Beizen oder die Integration bereits bestehender Strukturen. Besonders bedeutsam ist in Matters künstlerischer Arbeit, nicht zuletzt im Hinblick auf den prekären Status des „Vollendeten“ seiner Auslegeordnung, der Prozeßcharakter. Die mehrschichtige Textur und die Bildmorphologie sorgen für Plastizität und verblüffende Tiefenwirkung. am Anfang des gestalterischen Zufallswegs zur Auslegeordnung, zum Archiv oder eben zur „Apotheke“, die als Endstadium in der Ausstellung zu sehen sind, findet sich eine erstaunliche exakte Grundlage: Der Künstler verwendet zur „Vorzeichnung“ die Frottage und optisch-fotografische Hilfsmittel in der Funktion eines modernen Disegno. Zu sehen sind auf den Tafeln, je nach Leseart und Assoziationsvermögen des Betrachters, Urzellen, Keimformen, Ganglien oder auch geometrisierende Formen, die vage der Rundung gehorchen. Obgleich die Tafeln (auch über den Bildrand hinaus) Segmente eines Weltganzen darstellen, können sie in ihrer Ikonographie als „Stichworte“ der Enzoklypädie auch autonom bestehen. Die Arbeiten Matters erinnern vordergründig an die Kunst der fünfziger Jahre, die Offenheit des Denkens und der bewußt phänomenologische Charakter der künstlerischen „Archivarbeit“ weisen aber über den informellen Gestus des damaligen Wollens hinaus. Read...
  • 1993 SOLOEXHIBITIONS Apotheke VII – Galerie Dr. Gudrun Selz, Freiburg i. Brsg.
  • 1993 SOLOEXHIBITIONS Apotheke VI – Sammlung Dr. P. Bosshard, Uznach
  • 1993 SOLOEXHIBITIONS Apotheke VI – Galerie Brigitte Weiss, Zürich
  • 1993 SOLOEXHIBITIONS Apotheke V – Galerie Bea Mitschjeta, St. Gallen
  • 1992 SOLOEXHIBITIONS Die Apotheke – Galerie Hafemann, Wiesbaden
  • 1990 SOLOEXHIBITIONS Galerie Brigitta Rosenberg, Zürich
  • 1990 GROUPEXHIBITIONS Galerie Bea Mitschjeta, St.Gallen
  • 1989 GROUPEXHIBITIONS Galerie Bea Mitschjeta, St.Gallen
  • 1989 GROUPEXHIBITIONS Mit Fotografie – Galerie Hafemann, Wiesbaden
  • 1988 SOLOEXHIBITIONS Galerie Bea Mitschjeta, St. Gallen
  • 1988 GROUPEXHIBITIONS Four Swiss Artists – Bockley Gallery, Minneapolis
  • 1988 GROUPEXHIBITIONS Zehn/Eins – Galerie Hafemann, Wiesbaden
  • 1988 GROUPEXHIBITIONS Borderline – Museo ai serviti di Maria, Montecicciardo
  • 1987 SOLOEXHIBITIONS Galerie Palazzo, Liestal
  • 1987 SOLOEXHIBITIONS Galerie Hafemann, Wiesbaden
  • 1987 SOLOEXHIBITIONS Galerie Brigitta Rosenberg, Zürich
  • 1987 GROUPEXHIBITIONS Aspetti di Arte Contemporanea Svizzera – Museo di San Gimignano, San Gimignano / Sala 1, Roma
  • 1986 SOLOEXHIBITIONS Galerie Steineck, Wien
  • 1986 SOLOEXHIBITIONS Städtische Galerie Zum Strauhof, Zürich
  • 1986 SOLOEXHIBITIONS Galerie Bea Mitschjeta, St. Gallen
  • 1986 GROUPEXHIBITIONS Spectrum Zürich – Mercer Union, Toronto
  • 1985 SOLOEXHIBITIONS Galerie Brigitta Rosenberg, Zürich
  • 1985 GROUPEXHIBITIONS Galerie Palazzo, ART 16, Basel
  • 1985 GROUPEXHIBITIONS Aufbruch als Ausbruch – Galerie Palazzo, Liestal
  • 1983 GROUPEXHIBITIONS Galerie Walcheturm, Zürich
  • 1983 GROUPEXHIBITIONS Kunstszene – Helmhaus, Zürich
  • 1983 GROUPEXHIBITIONS Neue Tendenzen – Galerie Palazzo, Liestal